As an addition to my Expanded Ph.D. Thesis published by Zwillinge Verlag, I include a zipped archive of supplementary maqam scale files in Mus2 score editor format. Click here to download.
Category Archives: Tuning & Maqam Theory
Kanun/Qanun SoundFont
2008’in Yaz aylarında, kendi 79 perdeli kanunumdan elde ettiğim örneklendirilmiş seslere dayalı, 2015 başı itibariyle PolyPhontics + Audacity kullanarak ürettiğim (12 eşit perdeye tam akortlanmış) Kanun SoundFont:
———————————————————————————–
———————————————————————————–
Qanun SoundFont (tuned exactly to 12 equal pitches), based on sampled sounds that I obtained from my 79-tone qanun during the Summer months of 2008, which I prepared using PolyPhontics + Audacity at the beginning of 2015.
Safiyüddin Urmevi’nin 17’li perde sistemi ve Mücennebat (Dr. Fazlı Arslan’a bir mektuptan, 8.16.2008)
Featured
Safiyüddin Urmevi, kendisine bugünki anlamda bir “müzik bilimci” diyemesek bile, müzik teorisyeni kimliğiyle tarihimizde çok önemli bir mihenk taşıdır. İki önemli yönü var: Tetrakordal ve Pentakordal bölünmeleri işleyip kendinden önceki nesillerin (Arkitas, Öklid, Aristokzen, Nikomakos, Batlamyus, Farabi, İbn Sina) bu alandaki çalışmalarını ihya ediyor ve tarihte ilk kez olarak oktavda 17 perdeden müteşekkil bir notasyon ile ses-düzeni öneriyor.
Nitekim Doktora Tez Savunmamda şunları söylemiştim:
“Urmevi’nin 17 sesli Ebced düzeni, 4 beşli yukarı, 12 beşli aşağı gidilerek bulunuyor. Yani, gayri müsavi 24 perdeli taksimat, Urmevi’den mülhem:
0: 1/1 A unison, perfect prime
1: 256/243 B limma, Pyth. minor second
2: 65536/59049 J Pyth. diminished third
3: 9/8 D major whole tone
4: 32/27 E Pyth. minor third
5: 8192/6561 V Pyth. diminished fourth
6: 81/64 Z Pyth. major third
7: 4/3 H perfect fourth
8: 1024/729 T Pyth. diminished fifth
9: 262144/177147 Y Pyth. diminished sixth
10: 3/2 YA perfect fifth
11: 128/81 YB Pyth. minor sixth
12: 32768/19683 YJ Pyth. diminished seventh
13: 27/16 YD Pyth. major sixth
14: 16/9 YE Pyth. minor seventh
15: 4096/2187 YV Pyth. diminished octave
16: 1048576/531441 YZ Pyth. diminished ninth
17: 2/1 YH octave
18: 512/243 YT limma, Pyth. minor second +8th
19: 131072/59049 K Pyth. diminished third +8th
20: 9/4 KA major ninth
21: 64/27 KB Pyth. minor third +8th
22: 16384/6561 KJ Pyth. diminished fourth +8th
23: 81/32 KD Pyth. major third +8th
24: 8/3 KE perfect 11th
25: 2048/729 KV Pyth. diminished fifth +8th
26: 524288/177147 KZ Pyth. diminished sixth +8th
27: 3/1 KH perfect 12th
28: 256/81 KT Pyth. minor sixth +8th
29: 65536/19683 L Pyth. diminished seventh +8th
30: 27/8 LA Pyth. major sixth +8th
31: 32/9 LB Pyth. minor 14th
32: 8192/2187 LJ Pyth. diminished octave +8th
33: 2097152/531441 LD Pyth. diminished ninth +8th
34: 4/1 LE 2 octaves
Bununla birlikte, Safiyüddin Urmevi, kendini Pithagoryen oranlarla sınırlamıyor, 2/3, 3/4 ve 4/5 tam-ses şeklinde açıklanabilecek orta ikili aralıklardan da sözediyor!
750 yıl öncesinin orta-ikilileri ile bugünki usta icracıların kayıtlarında ölçülen “kuram-dışı” aralıklar arasındaki benzerlik şaşırtıcı.
Safiyüddin Urmevi’nin Şerefiyye Risalesi, 2007 yılında Fazlı Arslan tarafından Türkçe’ye çevrildiğinde, müellifin yüksek asal limitli orta-ikili aralıklardan ve bunlara dayalı pek çok cinsten sözettiği anlaşıldı.
Ayrıca, Ebced ile notalandırdığı Ud parmak pozisyonlarına bakıldığında, gayri müsavi 24 perdeli taksimatta bulunmayan, 99, 145 ve 168 sentlik “Mücenneb-i Sebbabe” (işaret parmağı yanı) perdeleri (Mücennebat) görülüyor!
Urmevi, bir yandan yüksek asal limitli Tetrakordal bölünmelere değinirken, neden diğer yandan 17 sesli Pithagoryen bir düzen veriyor?
Tetrakordal bölünmelerde perde sayısının başedilemez boyutlara varmasının önüne geçmek ve telleri dörtlülerle akortlanan kadim Ud’da parmak pozisyonlarının kolay anlaşılmasını sağlamak üzere, Ebced notasını, tıpkı kendinden yüzyıllar önce El-Kindi’nin yaptığı gibi, ilk etapta, Pithagoryen değerlere izdüşürmüş olmalı.”
Yalçın Tura’nın 17-ton Eşit Taksimata tekabul eden bir yaklaşımı hala daha savunup savunmadığını bilmiyorum, ancak şu kadarını söyleyeyim: Safiyüddin Urmevi böyle bir eşit sistemden bahsediyor değil. 17’li Pithagoryen düzende her makamın her perdeye tam göçürümü zira mümkün değil, çünki aralıklar farklı boylarda. Mesela, Rast’ın müteakip aralıkları sent değerleri olarak bir derece yukarı çıkıldığında bakalım nasıl değişiyor:
A 204 180 114 204 180 114 204 (yerinden)
B 204 114 180 204 114 180 204 (bir adım yukarı, +90 sent)
Her ne kadar iki tür mücenneb aralığı Urmevi tarafından tefrik edilmese de, ilk dizi majör niteliğinde, öbürü minör niteliğinde! Kitabü’l Edvar’ın 357. sayfasından devam edelim:
A 204 180 114 204 180 114 204 (yerinden)
H aynı
Yh aynı
h aynı
YB 204 180 114 204 114 180 204
…
İlk baştaki aralıkları, görebileceğimiz gibi, her derecede tutturmak mümkün değil. Oktav, Urmevi’nin Pithagoryen oranları burkularak 17 eşit parçaya bölünse, her derecede kusursuz transpozisyon mümkün olurdu. Mükemmel transpozisyon sadece Eşit Temperamanlara mahsustur. Ebced notası ile birlikte gelen oranlara takılıp kalırsak, geçelim Rast’ı, diğer bütün diziler öteleme yapıldıkça yamulacaktır. Urmevi’nin dizilerin böyle yamulmasını kastetmiş olabileceğini hiç sanmıyorum. Doktora Tez Savunmamda da dile getirdiğim gibi, Urmevi’nin Ebced sistemi bir şablondan ibaret görünüyor. Maksat, çok yüksek limitli asal sayılara dayalı olabilen Tetrakordal bölünmelerin konumlarını Ud’da notayla saptamak olmalı. Bu açıdan bakıldığında, Urmevi, kendinden sonra gelip de hurafelere dalarak müziğin matematiğinden uzaklaşan sözüm-ona teorisyenlere çok fark atıyor. Tezimde, Safiyüddin’i devam ettiren Meragi’den ve Abdurrahman Cami’den sonraki 19. yüzyıla kadar geçen dört asırlık döneme “Makam Kuramının Karanlık Çağları” adını verdim keza.
Evet, Kantemir’in meşhur sözü bugün bile geçerli! Rauf Yekta da Türk Musıkisi Nazariyatı adlı Monologunda, benzer şekilde müzisyenlerin tabi oldukları kuralları bilmekten uzaklaştıklarını açıkça ifade ediyor ve nazariyatın tatbikatı anlamadaki önemini vurguluyor.
Urmevi’nin müzik teorisine getirdiği disiplin, 20. yüzyılın başında Rauf Yekta tarafından canlandırıldı, ama sonrası malum. Makam müziğinin nazari sorunları bitmek bilmiyor ve aklı başında bilim insanlarının ciddi bir şekilde bunlara eğilmesi gerekiyor.
Son bir cümlede düşüncelerimi toparlayayım: Urmevi, oktavda 17 ses içeren Ebced Ud notasına, “by default“, Pithagoryen oranları izdüşürüyor gibi; ancak bu bir şablondan ibaret olup, asıl maksat tam-tınılamalı oranlara dayalı tetrakordal ve pentakordal bölünmeleri her derecede temsil edebilmek olmalı. Bugün itibariyle, 24 perdeli AEU notası nasıl oktavın logaritmik olarak 53 eşit parçaya bölünmesine irca ediliyorsa, 17 perdeli Ebced notası da çok yüklü bir tam-tınılama sistemini bünyesinde taşıyor denebilir. Safiyüddin’in 99, 145 ve 168 sentlik “Mücenneb-i Sebbabe” aralıklarını kullanmasına bakılacak olursa, Makam müziği bin yıla yakın bir süredir aşağı yukarı aynı tertip gidiyor! Urmevi’nin nazariyatı sayesinde, bugünki icra ile o günki icra arasındaki benzerlikleri görebiliyoruz. Safiyüddin, geçmişi bize yansıtıyor, bu açıdan müzik bilimi ile iştigal edenlerin onu ve çalışmalarını kavramaları çok mühim.
Esenlikle,
Dr. Oz.
Impact of Islam on Music Theory in two correspondences
Featured
Dear Daniel Wolf,
Your efforts to reflect and introduce tunings of “exotic” musical genres to the tuning list are commendable. It is also terrific that historical European temperaments are not viewed by members of this community as categorically applicable to world musics, though I admit that the proximity of the Ottoman court to the Western world did at a certain point render Meantone Temperaments, particularly the Telemann-Mozart methodology of 9 commas to the whole tone & 55 commas to the octave, a valid basis for explaining the theory of maqams (as can be seen in the example of Antoine Murat). While I am not particularly fond of the definition “Art Music”, I shall venture to say that Western tonal common-practice music and maqam music of the Ottoman court, its periphery, and Turkish posterity are on a par as regards artistic refinement in such areas as rhythm, melody, texture and form.
You are right that the majority of documents on Middle Eastern music theory penned in Arabic, Persian and old Turkish are quite inaccessible to the majority of Anglophones, which probably renders my complaint falling flat on its face. I must also confess my limitations for not knowing much Arabic, Persian or old Turkish script. My only advantage to other members is the inflation of modern Turkish literature on the subject of maqam music and translations of old works.
Nevertheless, I do not agree with your view on Islamic (or, as you put it, “Islamicate”) music theory not embracing Jews and Christians of the region. While it would be unthinkable in a Byzantine court or Papal district for a Muslim music practitioner to be tolerated, let alone be given high positions, the cultural atmosphere advocated by my religion gave birth to a civilization where even non-Muslims became part of the imperial community. The Caucasian traditions you speak of boast no seperate music theory that I know of until the advent of the Soviets and imposition of 12-tone parlance. The same goes for the Balkans. Tanburi Harutin, Dimitrie Kantemir, Hamparsum Limonjiyan are but a few of the distinguished names ratifying my claims. A single excursion into Armenian and Greek documents of 18th Century Turkey reveal that Greeks and Armenians use the same perde names, instruments, maqams and forms that were popular among Turks.
The drawback you described can be overcome if objective scholarship is applied to the field.
Cordially,
Dr. Oz.
(8.13.2008)
* * *
Dear Kraig Grady, let me state my position clearly:
1. There was no Islamic culture/civilization the way we understand today prior to the 7th Century, although the religion’s foundations precede Prophet Muhammed Sallallahu Aleyh’s appearance by thousands of years.
2. Muslims (aside from a minority of fanatics found in every culture and period) have always preserved and furthered knowledge up until the rise of Asharite Kelaam (Al-Ghazali was both an Ashari and a Sufi, and Nizam al-mulk – vezier to the Seljuk sultans – was a Sufi-lover who advocated the Nizamiyyah Madrassas based on Shafii Jurisprudence that was packaged with Asharite views of the world). This meant that the medieval Islamic quest for science and knowledge came to a gradual halt by the 11th century onward, leading to the collapse of the three major Islamic empires (Ottomans, Safevids, Mughals) by the 19th-20th Centuries.
3. Islamic or “Islamicate” corresponds to Christendom in the context of music theory, not Christianity. Surely, Boethius, Odo de Cluny, Guido de Arezzo, Marchetto di Padova and Philippe de Vitry were all Christendom theorists. Calling them and the Hellenes European does great injustice to the historical-cultural context. Who claims that Pythagoras, Archytas and Aristoxenus were European music theorists? Such an outlook is extremely deceptive and detrimental to objective neutrality.
Cordially,
Dr. Oz.
(8.20.2008)
Dr. Adnan Çoban’a hitaben TMHG üzerinden mektup (5.23.2008)
Featured
“Fiziği mutlaka önemsiyoruz, ancak Fizik Galilei ve Newton tarafından yazılmış ve tamamlanmıştır.”
Bu laf ne kadar abes ise, Türk Makam müziği nazariyatının da 13. Yüzyılda yaşamış, Araplaşmış bir bilim-sanat insanı tarafından sonlandırıldığını iddia ve herşeyin meşk ile çözüleceğini zann etmek de o kadar manasızdır.
Neden manasızdır? Çünki:
1. Müzik teorisi, yani nazariyatı, bir bilimdir; olgular ve teknik imkanlar değiştikçe, o da değişir, gelişir. Bilim statik değil, devingendir. Bilimde dogmalar, mutlaklar olmaz; gözlem, ölçüm ve deneye dayalı bilgi olur. Gerçeğin bir modeli olarak, teori eksik de olabilir yanlış da. Nasıl ki fizik Maxwell, Einstein, Feynman ile gelişip devam etti ve ediyor, müzik teorimiz de Yekta, Arel, Ezgi, Karadeniz ile gelişip devam etti ve başkaları ile edecektir.
2. Safiyüddin Urmevi’nin Kitabü’l Edvarı’nda ve Şerefiyye’sinde yazdıkları – gerek 17’li Ebced düzeni olsun, gerek devirler (diziler) olsun – günümüzdeki icraya karşılık getirilemez. Padualı Marchetto günümüz Batı müziğini ne kadar açıklıyorsa, Urmevi nazariyatı da o kadar Türk Makam müziği’nin günümüz icrasını anlatabilir. Kaldı ki, Urmevi’nin Türk müzigi teorisi yazmış olduğu iddiası mesnetsizdir. Bahsedilen eserlerinde bir tek “Türk” lafi geçmemektedir.
3. İcra sorunu, teori sorunuyla içiçedir. Hüzzam makamının neva’da Hicaz dörtlüsü şeklinde notalandırılıp, gösterildiğinden bambaşka seslendirilmesinin arkasında, elbette teoriyi ilgilendiren bir mesele vardır. Bu meseleyi teori açıklayamaz deyip, hiss-i kable’l vuku’ya müracaat edilmesi, hastalıktan şifa bulmak umuduyla üfürükçüye müracaat edilmesinden farksızdır. İyi icra örnekleri tabii ki dinlenmelidir, ama bununla yetinilerek ne kadar Chopin ve Liszt şaheserleri çalınabilirse, o kadar Makam müziği eserleri icra edilebilir. Batı müziğinde de icra geleneği vardır; ancak o bundan ibaret olmayıp, abidevi bir müzik teorisine dayandırılmıştır. Her Batılı müzisyene/bestekara bu teorinin gerekli unsurları öğretilmektedir. Bir müziğin teorisi ne kadar gelişkin ise, icrası da o kadar mükemmele yaklaşır.
4. Meşk ile aktarılan geleneğin muhakkak fiziksel temelleri olmalıdır. Hüzzam örneğinde, neva’da S-A-S yerine, rast perdesine kıyasla, 3:2, 18:11, 13:7 (veya 15:8) ve 2:1 oranlarının (151+219+128 veya 151+235+112 sentlerin) sözkonusu olduğu söylenebilecektir. Zaten tanbur gibi, kanun gibi sabit perdeli sazlarda, bu tür basit frekans oranları yakalanmaya çalışılıyor olmalıdır. Bu sesler, ezbere alınmaksızın da pekala destanlı, mandallı, tuşlu çalgılarla duyurulabilir. Mevcut nazariyatın icradaki bu ve diğer pek cok olguyu açıklayamıyor oluşu, sorunlu olduğunu ve icrayı karşılayamadığını gösterir. Arel-Ezgi-Uzdilek Sistemi ya elden geçirilmeli, yahut değiştirilmelidir. İcra sorunları ancak bu aşama kaydedildikten sonra hafifleyecektir. Aksini umudetmek boşadır.
Dr. Oz.
Marchetto di Padua’s enigmatic whole-tone division
Featured
Marchetto appears to imply an interval, not degree, from his “diesis”. In Joe Monzo’s interpretation, we take the whole tone as an interval and “dieses” as degrees of the whole tone division instead of intervals. In an age of Pythagoreanism, I do not think defending quarter-tones makes much sense.
Let us analyze the quotes I copied from monz’s website:
“Because the aforesaid chromatic, diatonic, and enharmonic [species] cannot be fully treated until the whole tone is examined (since they are semitones), we shall first study the nature of the whole tone and how it is divided by numbers.”
The first critical information we glean from this statement is that the chromatic, diatonic and enharmonic are all semitones, meaning half the whole tone.
“We acknowledge therefore that the parts of itself will have to be inequalities, so that 1 is the first part; from 1 to 3, the second; from the 3 to 5, the third; from 5 to 7, the fourth; from 7 to 9, the fifth; and such 5th part is the fifth odd number of the total 9.”
As monz demonstrated:
1 .. 2 .. 3 .. 4 .. 5 .. 6 .. 7 .. 8 .. 9 — Marchetto “part”
1 .. .. ..2 .. .. ..3 .. .. ..4 .. .. ..5 — Marchetto “diesis”
However, the word “inequalities” clearly implies that the parts are to be unequal in size. I believe, contrary to my previous assumption, that the 1-3 and 3-5 parts are smaller than 7-9 and 5-7 is even smaller. This means that Marchetto is concentrating the semitones in the center region of half the whole tone and that the 5th diesis is very large.
“Any fifth part as it is desired, may be called a diesis, whether the lowest (smallest?) or the highest (largest?) division, this is the most important division that can be obtained in singing a tone.”
Marchetto ascribes great importance to the diesis, which seems to change drastically in size. He says, “maior divisio”. It is translated here as the most important division, but I dare say he is quite literal about it. I think he means that the first, second and fifth dieses are fairly large, considering that he is talking about singers and given the previous criterion on attaining semitones.
“It is true that from three of these dieses a diatonic semitone is made. This is the larger [semitone] which is called the major apotome. It is the larger part of the tone divided in two.”
He clearly divides the whole tone into two (possibly arithmetically) and wants us to recognize the major apotome/diatonic semitone as the larger (but not the largest) semitone part composed of three dieses. He says major apatome, not apotome plainly, which means that we are talking about an interval larger than 2187:2048.
“The diatonic semitone occurs when a permutation is made from round b to square b or vice versa, whether in ascent or descent, as here [musical example]:”
STAFF1 a..bb..b..c
STAFF2 a..G.. E..C
In the musical example above, I dare say that the interval between bb and b is none other than 15:14.
“Note that the nature of the diesis is best understood thru comparison with the chromatic semitone; much concerning the diesis will become clear as we demonstrate the nature of the chromatic semitone.”
I think he means that the diesis will reveal itself when a chromatic semitone is sung.
“The Chromatic Semitone is that which includes 4 of the 5 dieses of the whole tone, and, as said earlier, it completes a whole tone when a diesis is added to it.”
Here comes the confusing part. Remembering that the sizes of dieses are likely unequal, and that the chromatic semitone will demonstrate their nature, I believe that this must be the largest semitone at 27:25, rendering a very large fifth diesis with the ratio 25:24.
“It results when some whole tone is divided in 2 so as to color some dissonance such as a 3rd, a 6th, or a 10th striving toward some consonance.”
I understand from this statement that this interval serves as a leading-tone, by yielding 25:24 when a tone is subtracted from it!
“The first part of a tone thus divisible will be larger if the melody ascends, and is called a chroma; the part that remains is a diesis, as here: [musical example]”
STAFF1 c..c#.d | f..f#.g | G..G#.A
STAFF2 F..E..D | F..D..C | C..E..D
This perfectly gives us a chroma of 25:24 between c#-d, f#-g and G#-A!
“from the diatonic and diesis arise the chromatic.”
The fourth diesis is only 14 cents large and occuring between 15:14 and 27:25 in support of all the previous speculations.
“2 of these 5 intervals [the dieses] joined together make up the enharmonic semitone, which is the smaller.”
The diesis here is 35 cents and is the tritonic diesis at 50:49, which is half the chroma with the ratio 25:24. So the whole tone division of Marchetto becomes:
1 .. 2 .. 3 .. 4 .. 5 .. 6 .. 7 .. 8 .. 9 — Marchetto “part”
1 .. .. ..2 .. .. ..3 .. .. ..4 .. .. ..5 — Marchetto “diesis”
50:49 .. 25:24 .. 15:14.. ..27:25.. ..9:8 — ratios of pitches
35.. .. ..70 .. .. 119 .. .. 133 .. ..204 — tones in cents
35.. .. ..35 .. .. 49.. .. ..14.. .. ..71 — consecutive int. (₵)
The size of the chromatic semitone (4 dieses) of Marchetto suggests a super-Pythagorean augmented prime (apotome), while the size of the diatonic semitone (3 dieses) suggests a 5-limit JI or meantone minor second. Confusingly enough, Marchetto calles the latter “major apotome”. If his natural diatonic scale is Pythagorean, as it seems to be, then the actual diatonic semitone is the limma. But Marchetto calls the “larger remainder” the diatonic semitone, which would produce the di-leimma (pun intended) that we have 90 cents as well as 114 cents as the diatonic semitone. To solve the issue, we must conclude that the diatonic natural scale is not a Pythagorean major, but JI or close to JI, perhaps the Rast scale suggested by Safi al-din Urmavi who lived a century prior to Marchetto:
G 1
A 9/8
B 8192/6561
C 4/3
D 3/2
E 27/16
F 16/9
G 2
In which case, the diatonic semitone becomes 2187:2048 and is the major remainder of the whole tone and the larger part of the tone divided into two (16:17:18 as Dave Keenan demonstrated). For this to be composed of three “dieses” that are not equalities, we need two quarter-tones and a comma, which arises if we divide the whole tone into 9 arithmetical parts (just as we divided it into two previously):
72/72 1/1 0 cents 0
73/72 24 cents 1 1st part/diesis
74/72 37/36 47 cents 2
75/72 25/24 71 cents 3 2nd part/diesis
76/72 19/18 94 cents 4
77/72 116 cents 5 3rd part/diesis
78/72 13/12 139 cents 6
79/72 161 cents 7 4th part/diesis
80/72 10/9 182 cents 8
81/72 9/8 204 cents 9 5th part/diesis
Notice, that we have a comma of 24 cents as the first diesis, a quarter-tone of 47 cents as the second diesis and 71 cents as the third diesis. This solves the matter of the diatonic semitone.
What about the chromatic semitone then? Marchetto says that it is the “chroma” that completes to a whole tone with the addition of the diesis, is a diatonic semitone plus a diesis, and is composed of 4 of the 5 dieses mentioned. This could mean nothing other than 161 cents given above. Though, I would have much preferred 13:12 as the chroma, but Marchetto seems to insist on taking only the primes within the number 9.
This leaves us with 25/24 as the enharmonic semitone, if we take a comma plus a quarter-tone, or 19/18 as the enharmonic semitone if we take two quarter-tones. This interpretation favours 53-EDO as a basis for “Marchettan harmony”.
Dr. Oz. (8/18/2008)
Atatürk ve Alaturka Yasağına dair, M. Güntekin’e hitaben mektup (11.17.2008)
Featured
15 Kasım 2008 günü saat 19:30’da, Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi’nde, değerli Mehmet Güntekin’in “Türk Musikisi Atölyesi – Atatürk ve Türk Musikisi” başlıklı etkinliğine katıldım.
Sayın Güntekin, gayretli ve pek çok ayrıntıya vakıf bir araştırmacı kimliğiyle, Mustafa Kemal Atatürk’ün hayatında makamsal ve geleneksel müziklerimizin yerini ortaya koyan başarılı bir sunum gerçekleştirdi. Sunumunu Bekir Sıdkı Sezgin’in, Bimen Şen’in, (hatırıma gelmeyen diğer bir-iki ismin) ve kendisinin okuduğu seçkin icra örneklerini dinleterek pekiştiren sayın Güntekin, Gazi’nin kurmay subaylık yıllarından hayatının son evrelerine kadar klasik eserlerle ve döneminin parçalarıyla nasıl iç içe olduğunu, etrafından parlak hafızları, musıkişinasları ve bestekarları nasıl eksik etmediğini ve makamsal müziğimizin inceliklerine ne kadar vakıf olduğunu anlattı.
Sunumda nükteler de vardı. Bunlardan biri Neyzen Tevfik ile Atatürk arasındaki rakı iddialaşmasıydı. Meşhur hikayede, Atatürk Neyzen’i köşküne çağırtır, uzun uzun sohbet ederler, Neyzen arada neye üfler… Ardından Atatürk sorar:
A – Senin çok fazla içki içtiğini söylüyorlar, benim kadar içer misin ?
N – Ne kadar içersiniz ?
A – İki tane kiloluk rakı içerim.
N – Nasıl içersiniz ?
A – Canım nasıl isterse; susuz, mezesiz.
N – Ben de iki kiloluk içerim ama, öyle içmem.
A – Ya nasıl içersin?
Bunun üzerine, Neyzen Tevfik bir tas getirilmesini söyler, iki kiloluk rakıyı tasın içine boşaltır… Herkesin şaşkın bakışları arasında bir somun ekmek ve büyükçe bir kaşık ister. Sonra ekmeği lokma lokma doğrayıp, tasa bandırıp, bir elinde kaşık, rakıyı çorba gibi içmeye başlar!
Bunun üzerine Atatürk,
– Pes! Pes!
Diye bağırarak ve elleriyle yüzünü kapatarak ayağa fırlar.
Bu eğlenceli hikayecikten sonra Atatürk ve Türk Musikisi konusuna dönelim.Böyle önemli bir konuya temas eden sözkonusu etkinliğe katılımın daha fazla olmasını arzu ederdim. Görebildiğim kadarıyla, salonun yarısından fazlası boştu. Bunda başlama saatinin akşam 19:30 kılınmasının payı mutlaka vardı. Dilerim ki bu sunum kayda alınmıştır ve internet kanalıyla arzu edenlerin istifadesine ileride sunulur.
Şimdi, bu sunum ile ilgili, kabul buyurulursa, bir takım eleştirilerim olacak.
*
Sayın Güntekin, kronolojik değil, dağınık bir anlatımı tercih etti, daha çok sözel anlatıma ağırlık verdi ve pek çok kritik anekdotu, kendi yorumlarını katarak ezberinden aktarma yolunu seçti. Bu yol, seyircilerin pek çok hikayenin orijinalinden yoksun kalmasına, neyin asıl, neyin füru olduğunu farkedememesine sebep oldu. Bununla birlikte, bazı anekdotları önündeki notlardan okudu. Fakat, Cemal Reşit Rey’in Atatürk ile ilgili bir anısını tam aktarmayarak, çok önemli bir cümleyi atladı.Cemal Reşit Rey’in orijinal “hatıraları”nda (Cumhuriyet gazetezi, 11 Kasım 1963), 1925’te İzmit’ten Mudanya’ya giden Reşit Paşa gemisinde Atatürk ve konuklarına yemek müziği olarak Cesar Franck’ın kentet’ini çalmaya başlarlar ve daha baştaki giriş bölümü bitmeden Atatürk konuklarıyla sohbete dalar. Cemal Reşit Rey’in tam olarak söyledikleri, sayın Güntekin’in okumadığı son cümle ile birlikte, şöyledir:
“… konserimizi kısa kesmenin münasip olduğunu hissettik. Klasik Batı müziğine karşı alakasının fazla olmadığını o gün anladım. İşte bu sebepledir ki, çoksesli müziğin memlekete girmesi hususundaki gayretleri kendisine karşı olan hayranlığımı büsbütün artırdı.”
Bu noktadan itibaren, Alaturka’nın radyolardan kaldırılması konusunun Atatürk ile ilişkilendirilmemesi için sayın Güntekin’in özel bir gayret içine girdiğini hissetim. Kendisi kaynaklardan savına katkısı olanları seçerek kullandı ve savını çürütebilecek olanlardan bahsetmeme kolaycılığına kaçtı. Bu tavrı, konuşmasının başında çeşitli kaynaklardan hareketle olan bitenlere dair sağlıklı bir tablo çizeceğine dair vaadine halel getirdi. Halbuki, Cemal Reşit Rey’in hatıralarındaki şu ilave sözler gözardı edilemez niteliktedir ve sunumda bahsi geçmemiş olması sayın Güntekin’in olaylara tarafsız yaklaşma iddiasını önemli ölçüde örselemektedir:
“… Atatürk’ün müzikle alakalanmasını gayet tabii görmüştüm. Bilahare mekteplerden musıki tedrisatını, radyodan da alaturka musıkiyi kaldırttığı zaman, kendisindenki tarafsız görüşlerin ne derece kuvvetli olduğuna şahit oldum.”
Hemen belirtmeliyim ki, Mehmet Güntekin, 1926 yılında, Maarif Vekili Mustafa Necati Bey tarafından oluşturulan Sanayi-i Nefise Encümeni (Maarif Vekaleti Türk Harsı Müdürü Namık İsmail Bey imzalı) kararıyla, Alaturka çalgıların eğitimine Darü’l Elhan’da son verdildiğinden hiçbir yerde bahsetmedi. Böylelikle, sözkonusu uygulamanın Atatürk ile irtibatlandırılması olasılığını bertaraf etmeye çalışır bir konuma düştü. Bunun da sunumda bahsi geçmemiş olması ciddi bir eksiklik ve tarafsızlık ihlali oldu.
Bunlardan başka, bir takım tahrifatlar da gözümden kaçmadı.
1928 Sarayburnu olayı, Hafız Yaşar Okur’dan ve Burhanettin Ökte’den esinlendiği anlaşılan, “çarpık” bir tarzda, Sadi Yaver Ataman’ın Atatürk ve Türk Musikisi adlı kitabında anlatıldığına benzer şekilde ele alındı:
*
ATATÜRK: “BU MUSIKİ BİZİM HEYECANIMIZI İFADE ETMEKTEN UZAKTIR”; SÖZÜNÜ NİÇİN SÖYLEMİŞTİR?
Yıl 1928. Ağustos ayı. Çok iyi hatırlıyorum. İstanbul hayır kurumlarından biri (ya Çocuk Esirgeme Kurumu, ya da Tayyare cemiyeti olacak, kesin olarak hatırımda değil) Sarayburnu’nda, park gazinosunda büyük bir müsamere (eğlence) düzenlemiştir. Bu eğlenceye iyi bir orkestra, ayrıca o tarihte memleketimizde bulunan (belki de özel olarak davetli bulunan) Mısır’ın meşhur muganniyelerinden Müniret-ül Mehdiye de saz ekibiyle oradadır.
Müsamereyi şereflendiren ATATÜRK sahneye yakın bir yere buyur edilmiş, halkın coşkun alkışları ve yaşa bağırışlarına karşı o sevimli gülücükleriyle selâmlar vererek yerlerini almışlar.Orkestra ATATÜRK’ün sevdiği parçaları, bu arada Toska operasından aryalar çalıyor ve çekiliyor.Arap şarkıcı, arkadaşlarıyla beraber sahnede. Arapça şarkılar okuyor. ATATÜRK Şam’da bulunduğu sırada dinlediği Arap musıkisinden de hoşlanmaktadır.
Arap şarkıcı ATATÜRK’e bir cemile olmak üzere, evvelden hazırladığı, ATATÜRK’den bahseden ve onu metheden bir parça okuyor. Halk parçada adı geçen ATATÜRK’ü çılgınca alkışlıyor.
Arap şarkıcıdan sonra, boş kalan sahneye, kılıkları birbirine uymayan, kimisinin ceketi ayrı, pantolon başka, kimisi gravatsız bir ekip çıkıyor. Çoğu amatörlerden kurulmuş acemi çocuklar. Sultaniyegâh faslına başlıyorlar. O geceyi ben de hatırlıyorum. Ancak ATATÜRK’ün yakınında bulunan cumhurbaşkanlığı saz heyetinin nezyenlerinden Burhanettin Ökte’den dinleyelim.
“Fasıl başlayınca, evvelâ bizim üzerimizde soğuk bir duş tesiri yaptı. Zaten ATA’yı görünce şaşırıveren çocuklar, elleri ayakları tutmaz olmuştu. Saçmalamaya başladılar. Geceyi düzenleyenler ATATÜRK’ün geleceğini bildikleri halde, böyle derme çatma bir ekibi sahneye çıkarmaları büyük hatâ idi.
Her fırsatta “Benim milletim, benim musıkim, benim sanatkârım” diye öğünen ATATÜRK, bir çeşit musıki müsabakası halinde düzenlenen bu gecede, en çok ümit bağladığı bir kuvvetin elinden çıkmış olduğunu gören bir kumandan gibi üzülmüştü.
Derhal yerinden ayağa kalktılar. ATATÜRK’ün öfkeyle ayağa kalkması, kendisinden gözünü ayırmayan halkın dikkatini çekmiş, herkes suspus olmuştu. Sahnedeki çocuklar da fasıllarını kesmişlerdi.
ATATÜRK, etrafına duyuracak bir öfkeyle:
– Gidelim… bu musıki bizim heyecanımızı ifade etmekten uzaktır, demiş ve oradan ayrılmıştır.
*
Gültekin Oransay, Atatürk ile Küğ adlı kitabında, 1928 Sarayburnu hikayesi ile ilgili olarak, “Verileri kuşkulu belgeler ve bunları çürüten karşısavlar (F)” bölümünde şunları aktarıyor:
“Atatürk’ün Cumhurbaşkanlığı yıllarında (1923-1938) olup bitenler içinde geleneksel eğlence küğü yandaşlarını ençok üzen iki olay, 1928 Sarayburnu söylevi ile 1934 kasımı radyolardan <<Doğu>> küğü yayınlarının kaldırılması, en sevindiren olay da 1936 eylülü <<Doğu>> küğünün artık devlet eline geçen radyolarda yeniden yayınlanmaya başlamasıdır. Geleneksel eğlence küğü sanatçıları ve yandaşları üzücü olaylara kendilerince birer neden yakıştırma, sevindirici olayın ise kahramanı kesilme yolunda savlar ortaya atmışlardır. Gerçeklerle bağdaşmıyan bu savlara dört örnek ile bir yanıtı aşağıda bulacaksınız.
F1. Yaşar Okur’un bir savı: Hafız Yaşar Okur’un enilik 1943’te yayınlanan, daha sonra Burhanettin Ökte ve Cemal Granda (daha doğrusu Granda’nın anılarını gazeteci biçemiyle değerlendiren Turhan Gürkan) gibilerince de yinelenen savı ilk biçimiyle Osman Ergin’in kaleminden çıkmadır…
…[aktarmıyorum]
F2. Burhanattin Ökte’nin anlatışı: Burhanettin Ökte’nin <<Atatürk’ten Hatıralar>> dizisinde ondördüncü yazısı Hafız Yaşar Okur’un savını yineleyip genişletmekte, bu arada Atatürk’ün 1928 ağustosu Sarayburnu’nda okuttuğu sözler ile 1934 kasımı İçişleri Bakanı Şükrü Kaya’nın verdiği emir arasında geçen 6 yıllık süreyi bir güne indirmektedir.
…[aktarmıyorum]
F3. Mustafa Sunar’ın açıklaması: Eyüp Musıki Cemiyeti’ni uzun yıllar yöneten, 1940’dan sonra İstanbul Belediye Konservatuvarı İcra Heyeti üyesi olarak görev yapan Kemani ve Rebabi Eyyubi Mustafa Sunar (1881-1961) Türk Musikisi Dergisi’nin 2. cilt 18. sayısının (1 Nisan 1949) 18. ve 24. yüzlemlerinde <<Atatürk’ten Hatıralar’a ait bir mektup. İstanbul Konservatuvarı İcra Heyeti’nden Mustafa Sunar’dan aldığımız mektubu aynen neşrediyoruz>> başlığıyla çıkan açıklamasında, Hafız Yaşar Okur’un yukarıda F1 ve F2 olarak sunulmuş çocukça sav’ını çürütmektedir. Yazıda adı geçen Bayan Bedriye sanırım Bedriye Tüzün olmalıdır. 1940’larda Ankara Radyosu’nun pekçok yayınına sopran sesiyle katılan Bedriye Tüzün, tanınmış bağdarlarımızdan Ferit Tüzün’ün ablasıydı. Aşağıya tümü aktarılan yazının yer yer pek bozuk olan anlatımına ilişilmedi, ancak birkaç notalama ve yazım bozukluğu düzeltildi.
… (Mustafa Sunar:) Bu konser Hafız Yaşar’ın beyanatı gibi ne mektep çocuklarında ve ne de karma karışık giyinildiğinden ve istenilen şarkıların çalınamamasından mütevellit değildir.
Mezkur <<Sarayburnu>> konseri Dolmabahçe sarayından bildirilen emir üzerine tarafımdan tertip edilmiş ve Eyüp Musiki Cemiyeti ile emredilen saatte Sarayburnu gazinosunun alafranga kısmında isbat-ı vücut edilmiştir.
Büyük Ata’mız o gece teşrif buyurdular ve bizden evvel, o esnada İstanbul’da bulunan muganniye Müniretül -Mehdiye’nin konsere başlamasını emir buyurdular. Bu konserin hitamında da riyasetim altındaki Eyüp Musiki Cemiyeti’nin konsere başlamasını emir buyurdular. Bizler de yirmi beş kişilik hey’etimizle tertip ettiğimiz dokuz parçadan ibaret kürdili hicazkar faslının programını arzettikten sonra konsere başladık…
…
Hakikat böyle olduğu halde Hafız Yaşar’ın, Akşam gazetesinde <<Türk musikisinin yasak edildiği ve buna Eyüp Musiki Cemiyeti’nin mektep çocukları sebebiyet verdi ve elbiselerinin karmakarışık olduğu>> vesaire şeklinde sayın muharrir Cemalettin Bildik’e beyanatta bulunması ve başlarında da kemani Mustafa var diye o geceki konserde olmadığı halde bizzat bulunarak görmüş gibi efkarı umumiyeye karşı beni <<Türk musikisinin yasak edilmesine sebeb bu adamdır>> diye teşrihe cüret etmesine hayretten başka mukabil bir söz bulamıyacağım.
Hafız Yaşar aslı esası olmıyan bu uydurma beyanatı yapacağına doğrudan doğruya Hafız yüz elli tane yeni eser yapmış ve icabında da mevlüt okuyormuş diye kendi reklamını yaptırmış olsaydı çok daha doğru hareket etmiş olur ve haksız olarak da bu yanlış beyanatı başka gazete veya mecmualarda da sirayet etmezdi.
…”
Aynı bölümde, Mehmet Güntekin’in sunumunda Ahmet Cevat Emre’nin bir söyleminden hareketle Atatürk’ün ağzına yakıştırdığı şu söz geçmektedir:
“<<iki şeyde inkılap olmaz: Dilde ve musikide>> diyeceği zaman çok uzak değildi.”
Hal böyle iken, sayın Güntekin, yukarıdaki ifadeyi Atatürk böyle demiştir şeklinde aktardı.
Bu ve bunun evveliyatı, Oransay tarafından adeta yerden yere vurulduktan ve “palavra” ilan edildikten sonra aktarılmaktadır:
“…Özleştirme hareketinin verdiği fena netice karşısında <<Birbirimizi anlamaz hale geldik>> kanaatine gelen Gazi, birkaç gün sonra elinde benim <<Yeni bir gramer metodu layihası>>, Çankaya’da toplanmış olan Dil Heyetine gelmiş, sert sert beni paylamıştı: <<Lisanda inkılap olmaz diyorsun; seni Fransız alimleri aldattılar!>> buyurdu ve ilave etti: <<Daha evvelki kitabında lisan inkılabından uzun uzun bahsediyorsun, şimdi aksini söylüyorsun.>>…”
Gültekin Oransay’ın sert üslubundan payını alanlar bunlarla sınırlı değildir. Vasfi Rıza Zobu ve Refik Fersan da eleştiri oklarının hedefi olmuşlardır. Zaten bunların yasakla ilgili hikayelerindeki çeşitli tutarsızlıklar dikkatli okuyucuların gözünden kaçacak türden değildir.
Görülen o ki, Alaturkanın devlet tarafından yeniden himaye edilmesine yönelik faaliyetlerin hız kazandığı 1940’ların ortalarından itibaren, (Hz. Peygamber hakkında çeşitli fırkaların kendi görüşlerini destekler mahiyette hadisler uydurmaları gibi), Atatürk hakkında da, makamsal geleneği kayırıcı “hadisler” uydurulmuştur.
Sayın Güntekin, Atatürk ve Türk Musikisi başlıklı bir sunum hazırlarken, Oransay’ın bu alandaki çalışmasından haberdar olmamış mıdır? Şayet olmamışsa, bu çok ciddi bir eksikliktir. Şayet olmuşsa ve bu aktarılanları bildiği halde konuya tarafsız yaklaşmamışsa, daha da vahim bir durum sözkonusudur.9 Ağustos 1928 Sarayburnu hadisesi ile ilgili tutarlı bir tarihsel incelemeye Gönül Paçacı’nın Cumhuriyet’in Sesleri’nde yayınlanan Cumhuriyet’in Sesli Serüveni adlı makalesinden ulaşılabilir. Dikkat edilmesi gereken husus, Gazi’nin 8 Ağustos günü aynı mekanda harf inkılabını gerçekleştirmiş olmasıdır. Ortada planlı programlı bir faaliyet vardır ve konserin Doğu-Batı medeniyetleri mukayesesi üzerinden çoksesli müziğin üstünlüğünü kanıtlamak ve dolayısıyla Batılılaşma projesinin gerekliliğini vurgulamak maksadıyla kurgulanmış olduğu düşünülebilir.
Atatürk’ün o gün söylediği aşağıdaki sözleri, kuşkuları haklı çıkartacak niteliktedir:
“Bu gece, burada, güzel bir tesadüf eseri olarak Şark’ın en mümtaz iki musıki heyetini dinledim. Bilhassa sahneyi birinci olarak tezyin eden Müniretü’l Mehdiye Hanım sanatkârlığında muvaffak oldu.
Fakat, benim Türk hissiyatım üzerinde artık bu musıki, bu basit musıki, Türk’ün çok münkeşif ruh ve hissini tatmine kâfi gelmez. Şimdi karşıda Medenî dünyanın musıkisi de işitildi. Bu ana kadar Şark Musıkisi denilen terennümler karşısında kansız gibi görünen halk, harekete ve faaliyete geçti. Hepsi oynuyor ve şen-şatırdılar, tabiatın icabını yapıyorlar. Bu pek tabiidir. Hakikaten Türk fıtraten şen-şatırdır.
Eğer onun bu güzel huyu bir zaman için farkolunmamışsa, kendisinin kusuru değildir. Kusurlu hareketlerin acı, felaketli neticeleri vardır. Bunun fariki olmamak kabahatti. İşte, Türk Milleti bunun için gamlandı. Fakat artık, millet hatalarını kanı ile tashih etmiştir, artık müsterihtir, artık Türk şendir, fıtratında olduğu gibi.”
Zaten, 21-24 Mart 1930 tarihleri arasında, Vossische Zeitung muhabiri Emil Ludwig ile röportajıda, Atatürk, Şark müziğinin Bizans’tan kalma olduğunu ve gerçek Türk müziğinin Anadolu halkından işitilebileceğini söyledikten sonra, Batı müziğinin bugünki haline gelinceye kadar geçirmek zorunda kaldığı dört yüzyıllık evreye temas eder ve şöyle der:
“Bizim bu kadar zamanı beklemeğe vaktimiz yoktur. Bunun için, garp musikiciliğini almakta olduğumuzu görüyorsunuz.”
Mehmet Güntekin bey niye bunlardan bahsetmiyor?
Sayın Güntekin Atatürk’ün 1 Kasım 1934 tarihli ve çok çarpıcı bilgiler ihtiva eden 4. Yasama Yılı Meclis Açış konuşmasını da gelişigüzel aktardı. Alaturka yayınlarının radyolardan kaldırılmasına ilham olan bu konuşmanın aslı şöyledir:
“Arkadaşlar,
Güzel sanatların tümünde, ulus gençliğinin ne denli ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu, yapılmaktadır, Ancak, bunda en çabuk, en önde görülmesi gerekli olan Türk musikisidir. (Alkışlar)
Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bu gün dinletilmeye çalışılan musiki yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. (Bravo sesleri, alkışlar)
Ulusal ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu düzeyde Türk ulusal müziği yükselebilir, evrensel musiki içinde yerini alabilir.
Kültür İşleri Bakanlığının buna, değerince özen vermesini, kamunun da bunda ona yardımcı olmasını dilerim.”
Bir de Alaturka yasağının sona ermesiyle ilgili tamburacı Osman Pehlivan’ın Atatürk ile olan diyalogunu aktardı sayın Güntekin. Ona göre yasak 1 yıl 6 ay sürmüş ve Osman Pehlivan’ın radyoda çalmasına yönelik Atatürk’ün kişisel talimatıyla sonlamış. Sözkonusu diyaloğun çok yakışıksız bir sav olduğunu söylemeye hacet yoktur. Hakikat ise, daha önce anlattığım gibi, aşağıdaki yönde vuku bulmuştur.
Alıntılıyorum…*
Yasak, 2 Kasım 1934 ila 6 Eylül 1936 tarihleri boyunca seyretmiş görünüyor. Bununla birlikte, 5 Şubat 1936 tarihli Akşam gazetesindeki habere bakılırsa, Fasıl türü dışındaki havalara, yasağın sonlarına doğru ruhsat verildiği anlaşılıyor (Üstel, F. 1999, “1920li ve 30lu Yıllarda Milli Musiki ve Musiki İnkılabı”):
RADYO PROGRAMLARINA MİLLÎ HAVALAR KONULUYOR — Matbuat Umum Müdürlüğü İstanbul Radyosu programına millî havaların konulması için radyo şirketine bir tezkere göndermiştir. Bu tezkerede, tamburacı Osman Pehlivanın radyoda Türk Halk Havaları çalması ve söylemesinin muvafık görüldüğü bildirilmiştir. Sanatkâr, Millî Musıki örnekleri vererek ve millî çeşnileriyle halk havaları söyleyecektir. Ancak Fasıl ve Enderun Musıkisine temas etmeyecektir.
Basitçe bir hesap sonucu görürüz ki:
(6 Eylül 1936) – (2 Kasım 1934) = 674 gün, yahut 1 yıl+10 ay+4 gün boyunca Alaturka yayın yasağı,
(5 Şubat 1936) – (2 Kasım 1934) = 460 gün, yahut 1 yıl+3 ay+3 gün boyunca Halk müziği yayın yasağı.
Daha da katı bir yorum, yasağın 460. gününde, yalnızca Osman Pehlivan için kalktığı yönünde olacaktır. Bu konuda ileri sürülen hikayelere ne kadar itibar edilmesi gerektiğini ferasetinize bırakıyorum.
*
Alaturka yasağı ile ilgili olarak Burhanettin Ökte’nin şu sözleri de çok manidardır:
“Ata’nın, Melik Erdik’in konserine şeref vermelerinin tek ve açık sebebi, musikimize vurdukları büyük darbenin yine kendilerine yakışan alicenaplıkla telafisinden başka birşey değildi.”
Benzer şekilde, Sadi Yaver Ataman’ın aşağıda aktardıkları, meseleye son noktayı koyar niteliktedir:
*
Bir akşam da ATATÜRK cumhurbaşkanlığı saz heyetinden, sevdiği türkülerden “Manastırın ortasında var bir havuz” türküsünü istiyor.
Çocukluk ve gençlik arkadaşı Nuri Conker:
– İmam verir talkını, kendi yutar salkımı. Sen radyodan alaturkayı kaldırdın, kendin de çaldırma bakalım, diyor.
ATATÜRK’ün verdiği cevap şudur:
– Şimdi biz burada rakı içiyoruz diye, devletin her köyde meyhane açması câiz mi? biz fena yetiştirilme ve ihmaller neticesi buna alışmışız, kendimizi kurtarmayabiliriz, fakat gelecek nesillere, kendi fena itiyadlarımızı (alışkanlıklarımızı) aşılamaya hakkımız yok. Nasıl, farzıma hal halk alışmıştır diye esrar tekkeleri açamazsak, devlet radyolarında da ağlayan inleyen nağmeler yayamayız.
*
Bu kadar bilgi ışığında, olup bitenlerin Mustafa Kemal’in gıyabında gerçekleştiğini söylemek mümkün değildir.
Gazi 1936’da geri adım atmış mıdır? İşte mesele bu noktada düğümlenmektedir. Yasak, Tanburacı Osman Pehlivan ile değil, 6 Eylül günü Veli Kanık’ın Ankara radyosu müdürlüğüne getirilmesiyle kalkmıştır. O arada, Paul Hindemith, Carl Ebert ve Eduard Zuckmayer önderliğinde kurulan Ankara Devlet Konservatuvarına, 6-12 Mayıs 1936 tarihlerinde Musiki Muallim Mektebi talebeleri sınavla alınmıştı. Bu tarihten Alaturka yayın yasağının kalkmasına kadar yaklaşık 4 ay vardır. Osman Pehlivan’ın radyodan icra yapmasına yönelik talimat, ADK’nin resmi olarak faaliyete geçmesinden üç ay önce verilmiştir ve yükselen kitlesel tepkiyi yatıştırmaya yönelik bir oyalama taktiği gibi durmaktadır. Belki de, Türk beşlerinin yapıtlarının yeterince milli karakterde olup olmadığı bu yolla tecrübe edilmek istenmiştir. Bu konuda spekülasyonun sonu gelecek gibi değildir.
Spekülasyon olmayan ise, 4 Ocak 1938’te, Atatürk’ün Kemal Ünal’a yazdırdığı “Fasıl Musıkisi Milli Musıki Değildir ve Olamaz” başlıklı, 8 Ocak tarihli Ulus gazetesinde yayınlanan yazısındaki düşünceleridir:
“…Tek sesli eski musikimiz, bazı eserleri birbirine çok yakın olmakla beraber, iki ana zümrede toplanır:
Fasıl veya enderun musikisi, halk musikisi.
Fasıl musikisi, tıpkı divan edebiyatı gibi, tamamen yabancı tesirler altında kalmış ve mahdud bir zümrenin ifade vasıtası olmuştur. Onu yalnız imparatorluğun milli zevkten mahrum entellektüelleri anlıyabilmiştir. Halka malolmamıştır.
Modern musikimiz yalnız mümtaz bir sınıfın değil, bütün milletin malı olacağından, halkın ruhuna girmemiş olan seslerin yeni eserlerde yer alamıyacağı şüphesizdir. Bu sebeplerle zevkini ve kulağını yeni musikiye hazırlıyan cumhuriyet gençliği fasıl musikisinden süratle uzaklaşmaktadır. Bazı itiyadlar ise uzun müddet mukavemet edemiyecektir…”
Mehmet Güntekin bey niye bunlardan bahsetmiyor?
Sayın Güntekin bir yerde Riyaset-i Cumhur Fasıl Heyeti’nin Musika-yi Hümayun’un devamı olduğunu da söyledi. Halbuki, Musika-yi Hümayun’un devamı, Riyaset-i Cumhur Bandosu ve Filarmoni orkestrasıdır (Orkestra Osman Zeki Üngör, Bando Veli Kanık tarafından yönetilmektedir).Güntekin, sunumunun sonunda, Riyaset-i Cumhur İncesaz (Fasıl) Heyeti’nin Gazinin hatırasını yaşatmak için yeniden kurulması yönünde dilek beyan etti. Oysa, bu heyetin Gazi zamanında halka yönelik konserler vermediği bir vakıadır ve kendisinin kişisel müzik zevkleri için tahsis edildiği gayet iyi bilinmektedir.
Atatürk’ün hatıraları elbette yaşatılmalıdır. Ancak, millilik vasfı pek çok yönden tartışmalı olan makamsal geleneğin devamlılığını Atatürk’ün hatırasına bağlamak, kurucu zihniyetten meşruiyet umma çabalarının bir parçası olarak tezahür etmektedir. Bu açıdan değerlendirildiğinde, Atatürk ve Türk Musıkisi konusu rahatsız edici boyutta politik ve ideolojik bir istismar aracına dönüşmektedir.
Düşüncelerimi toparlarsam:
1. Sanatsal ve Geleneksel Türk müziği’ni Mustafa Kemal Atatürk’ün severek ve beğenerek dinlediği varittir,
2. Makamsal kültürü kişisel zevki için desteklediği, dönemin parlak isimlerini yakınında himaye ettiği sabittir,
3. Bununla birlikte, 1926’da Alaturka çalgıların eğitiminin yasaklanması ile 1934-36 yılları arasında Alaturka yayın yasağının başlaması kendisinin gıyabında gerçekleşmiş olarak telakki edilemez.
4. Yasağın niye sonlandığı ile ilgili çeşitli sebepler ileri sürülmüştür. Bunların en önemlilerinden biri, Mehmet beyin de sunumunda temas ettiği üzere, Türkiye’de ürün pazarlamakta zorluk yaşayan radyo üreticilerinin hükümet kanalıyla sergiledikleri girişimlerdir. Bu konu, pek çok spekülasyona gebedir ve ciddiyetle araştırılmış değildir.
5. 1924’te Musıki Muallim Mektebi, 1936’da, Ankara Devlet Konservatuvarı kurulmuştur ve bunların misyonu bellidir. Atatürk Türkiyesi’nde, genç nesillere Fasıl ve Enderun müziği aşılanmayacaktır. Hedef, halk havalarının armonizasyonu üzerinden, Batılı çalgı heyetlerince ve Batı sesleriyle yeni bir ulusal müzik varedilmesi ve “medeni” dünyanın repertuvarına yükselmesidir. Atatürk’ün rüyası ve musıki inkılabından beklentisi budur.
Uzun lafın kısası, artık Türk makam müziğinin varlığını Atatürk’ün hatırasına ve müzik tercihine dayandırma gayretlerinden vazgeçilmelidir. Bu müziği Atatürk sevmiş ve himaye etmiş olduğu için değil, bizler sevdiğimiz ve himaye edilmeye layık olduğu için yaşatmalıyız.
Esenlikle,
Dr. Ozan Yarman
Dr. Ozan Yarman
12 eşit sese ilk matematiksel yaklaşımlar
Featured
12-ton Eşit Taksimata matematiksel ilk yaklaşanlar Çinliler deniyor. 1584’te Zhu Zaiyu 12 eşit ses teorisini kaleme alıyor, yarım yüzyıl sonra Marin Mersenne aynı minvalde bir nazariyat kitabı yazıyor. Bir başka iddiaya göre (Barbour: Tuning & Temperament, 1951), 1533’te Giovanni Maria Lafranco Eşit Temperamanı tarif ediyor. Vincenzo Galilei (1581) zamanından başlayarak destanlı telli çalgılara (19/18 oranıyla başlayan) eşit yarım sesler yerleştirilmeye çalışılıyor. Eşit Temperamanın Avrupa’da klavyelere uygulanması ise çok daha sonra, 19. YY’ın ortalarına sarkacaktır.